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《極花》的意象敘事研究

无限娱乐客服 www.erxch.icu 來源:《華夏文化論壇》 | 李萌萌  2019年05月27日09:06

摘要:作為具有傳統性的當代作家,賈平凹在小說新作《極花》中保持著對意象營構的熱衷和對意象敘事的探索。在日常生活形態下,小說以具體意象、意象群落和整體意象的有效配合,構建了層次分明的意象系統,傳達出作者對于城鄉二元結構下鄉土發展困境與農村女性命運的關注,寄托著其現代性之思與人性之思。在敘事策略方面,小說將意象敘事與奇幻描寫、非線性結構結合起來,營構了文本的詩性審美意境,淡化了故事的悲劇感,體現出虛涵沖淡的傳統美學韻味,較好地實現了現代敘事學與傳統美學風格的融合。

關鍵詞:賈平凹 《極花》 意象 敘事

 

中國古典詩歌美學認為,意象是由主觀情思與客觀對象融合而成的藝術形象,它承載著詩人的審美意趣與思想感情,對于提升作品的韻味與藝術品格具有促進作用。隨著文學的流變與發展,意象元素逐漸滲入到小說、戲劇等敘事性文體中,促成了意象敘事模式的生成。意象敘事不僅指敘事作品中的意象描寫,更指意象對于小說敘事活動的參與和促進作用,如對敘事結構的貫通和優化、對文本意蘊的深化和凝聚以及對敘事效果的詩化提升等?!耙庀笮鶚略諂淅方?,已經具備民族思維的優勢和時代思維的優勢,它使敘事作品詩化和精致化的生命力是難以磨滅的?!盵1]在中國傳統文化立場的指引下,賈平凹對意象敘事的熱衷與追求由來已久。起初意象只是作為審美元素穿插點綴于文本間,作品基本停留在寫實層面,還未形成整體升騰的藝術力量。20世紀90年代中期以來,賈平凹對整體意象的發掘和意象寫實主義方法的運用,使其意象敘事漸入集大成的新境界。在新作《極花》中賈平凹將意象敘事與日常寫實相結合,建構了充滿象征韻味的意象世界。小說在日常生活流之上,以極花為整體意象,以圪梁村為一級意象群落,以風景畫意象群、民間文化意象群、夢幻類意象群為二級意象群落,并下設若干具體意象。在整體意象的統率、意象群落的凝合與具體意象的支撐作用之下,各類意象相互配合、各司其職,構成嚴整的意象敘事體系。概言之,《極花》的意象世界豐厚而不駁雜,意象體系層次分明,具有提升文本敘事內涵與審美效果的功能。

一、意象群落烘托下的圪梁村:“中國最后的農村”

《極花》中存在著以圪梁村命名的一級意象群落,它作為“中國最后的農村”的象征,具有典型的概括性。改革開放以來,中國的現代化進程不斷推進,經濟發展水平與人民生活水平顯著提高,但是由于自然資源與地理區位等基礎性因素、產業結構與市場化程度等經濟因素、政策導向與勞動力素質等社會性因素的梯度性差異,區域之間、城鄉之間甚至鄉村之間呈現出極不平衡的發展狀況,致使“不同地區和不同階層的人群分別處于不同的發展時代(如前現代、現代甚至后現代)”[2]。在這一背景下,自然條件惡劣、生產力水平低下、性別比例失衡和現代文明嚴重缺席的圪梁村意象,表征著社會轉型過程中內地邊遠農村發展的滯后與落差,為文本中鄉村潰敗之殤與女性命運之痛的展開提供了悲劇性的空間場域。同時,圪梁村意象群作為一個大的意象群落,整合并凝聚著低層級的意象群落,使農村的現實生存狀況和文化形態得到全面呈現,是整體意象賴以生成的現實語境。

(一)風景畫意象群:鄉土的衰敗與凋敝

風景畫意象群是對圪梁村客觀生存環境的描摹,它烘托全文的悲劇氣氛,具有重要的敘事功能和審美功能。其中動植物意象、生活景觀意象、建筑意象描摹出圪梁村單調蕭條的自然環境、食色不足的生存?;湍腥ㄎ幕耐持蔚匚?,呈現出圪梁村衰落性、封閉性與悲劇性的一面。

首先,圪梁村地處高原,交通閉塞,資源與環境?;暇?,自然災害破壞性強,人與自然之間處于失衡狀態。圪梁村的動植物景觀一片蕭條,基本無生氣,只有葫蘆藤蔓上會開一種小白花,而且越來越瘦。文本中偶爾出現的野生物種意象,如狼、野驢等還標示著一種入侵性的活力,透露著鄉土的蠻荒感與神秘感;其次,賈平凹將民俗韻味與象征意味融于生活景觀意象中,營造出圪梁村的貧瘠衰敗之感,形成悲劇意味。如石磨、水井、木雞等意象,不僅具有風水學意味,更體現出圪梁村生存資料的匱乏和生活水平的低下,具有挽歌情調。另外,文本中有兩類突出的聲音意象,即金鎖的哭墳聲和兔子的哭聲,二者都昭示農村女性越來越少的?;?。全文在金鎖的哭墳聲中開始敘事,在兔子的哭聲中終結敘事,并以金鎖的哭墳聲貫穿全文,形成悲劇基調;最后,窯洞意象具有強烈的男權文化意味。就外觀而言,窯洞下方豎著的門和上面半圓形的窗子組合起來構成石祖形象,表現了鄉村原始的生殖崇拜和男性崇拜。同時這種封閉的內向性建筑,象征男權文化的圈禁與馴化能力,隱喻鄉土男權社會對女性生命的壓抑與摧殘。

文本中雖然也涉及到了一些現代性的異質意象,如手扶拖拉機、摩托車等交通工具,高跟鞋、絲襪、假發、耳釘、項鏈、化妝品等生活物件,以及血蔥生產基地、血蔥公司等新的生產方式,但是在轉型期城鄉急遽變革的社會背景下,這些現代性景觀在圪梁村的罕見與稀缺程度,正好印證了圪梁村的封閉落后以及發展速度的滯緩。

(二)民間文化意象群:鄉土的迷魅與?;?/p>

民間文化意象作為民間思維方式與心理結構的體現,具有一定的審美色彩與文化價值,對于維持鄉土內部的和諧安定具有重要作用,但是在現代文明的映照下,民間文化意象也逐漸呈現出不合時宜的一面?!都ā分忻枘×舜罅康拿竇湮幕庀?,如剪花花、觀星、送娃、招魂、補糧等,再現了自然崇拜、鬼神信仰等前現代思維方式。作者在表現民間文化意象的非理性色彩與人文關懷性時,又注重發掘其在現代社會形態中的落后性與?;?。

《極花》中的典型民間文化意象包括剪紙——麻子嬸意象組合、星象——老老爺意象組合,作者著意挖掘其審美魅力及敘事作用。剪紙是重要的西北民俗之一,最初被用作祭祀時花朵、瓜果的替代物,后成為裝飾品,并被賦予辟邪壓鬼和敬神的功能。剪紙的產生與前現代社會的圖騰崇拜和象征思維有關,是人與自然之間的神秘溝通的體現,同時其豐富綺麗的造型也傳達了人性對美和藝術的向往。如《極花》中的空空樹意象是枯樹、人頭、小鳥、黃蜂的凌亂組合,整體怪誕拙樸,是民間幻想能力的體現。麻子嬸意象與民間剪紙藝人庫淑蘭[3]具有同構性,她們都以剪花娘子自居,都將剪紙視為靈魂寄托,在苦難的生活中探索著精神自由。在“死而復生”的經歷后,麻子嬸儼然成仙得道,其剪紙造型夸張,并配以自創的歌謠,被村民當作治病的藥方,并對胡蝶產生強烈的精神救贖作用,在其多次言傳身教中,胡蝶終被感召,成為虔誠的“剪花童子”。在現代化進程中,這種帶有迷信性的前現代文明形態仍然頑強存活,并維系著圪梁村的精神信仰與生活方式,這體現出圪梁村人精神面向的僵化與落后。星象——老老爺意象是文本中又一鮮明的意象組合。星象是指星體的明暗及位置等,為人類提供氣象、農事依據,也是民間占測吉兇禍福的載體。賈平凹本人對占星卜測之術有一定研究,《高老莊》《浮躁》等作品中都涉及到神秘星象的詭奇色彩及其象征意味?!都ā分械男竅笤諫衩氐畝雜π怨δ苤?,被賦予了更多的人文關懷色彩,它蘊含著天人合一的思維方式與天命觀,在某種程度上緩解了胡蝶的痛苦和寂寞,具有安撫與延宕功能,是胡蝶完成靈魂擺渡、實現自我確證的媒介。老老爺意象的神秘性體現在其民間原始思維與生存智慧上,作為鄉村的精神領袖與傳統文明的繼承者,他曾對鄉村的生產生活與精神領域具有不容置疑的支配作用,其依靠傳統倫理道德來挽救敗壞的世風人心的濟世理想與《古爐》中的郭善人形象具有一致性。同時老老爺意象本身也具有封建保守和悖謬性的一面,如其尊神敬神的思想、封建宗法理念、宿命論觀念與容忍人口買賣的行為,都呈現出傳統民間文化的落后與不合時宜之處,也表征著圪梁村的現代科學文明、法治觀念與制度等的嚴重缺席。值得注意的是無論是剪紙——麻子嬸意象,還是星象——老老爺意象都無法使現代化進程中畸變的農村走出困境,現代文明秩序的建立仍刻不容緩。正如宋強所言:“這種看上去很美、很深奧的傳統,我們可以欣賞、可以把玩,但絕不能把它作為未來發展的依靠?!盵4]

(三)夢幻意象群:女性的掙扎與彌合

意象不僅包括自然意象、社會意象、文化意象等類型,也涵蓋著一種特殊的飽含作者創造心力的形態——夢幻意象。夢幻意象更多地源于主體心象的投射,是一種超現實的存在。韓魯華曾對賈平凹小說中的夢幻型意象做出專門分析,他認為夢幻意象的創造以人的意識與幻覺為基礎,是作家藝術想象的變異狀態。夢幻意象具有永恒性和超驗性。[5]同時,夢幻意象也是主人公潛意識的體現,具有強烈的現實指向性。

《極花》中的夢幻意象包括夢境、黑洞、氣、黑等超現實意象,這些意象拓展了文本的時空層面,帶來了亦真亦幻、神秘魔幻的審美效果。胡蝶夢中出現的自由靈性的紅狐意象具有縱橫恣肆、奇異超凡的特征,為胡蝶的孤寂提供釋放渠道,同時其物我化一與先知先驗的特征使這一意象具有了超驗性與心理性意味,它作為受壓抑的欲望的補償物,是胡蝶無意識世界的反映,寄寓著胡蝶對逃離困境的渴望和對命運的潛性抗爭,暗含著作者的悲憫情懷與人性關懷。黑洞意象是文本中典型的幻化意象之一,它是胡蝶夢中出現的幻化的洞口,具有時空穿梭功能,是胡蝶在非理性狀態下對現實的變形想象,具有虛幻性與荒誕性特征。黑洞意象將迥然不同的時空向度勾連起來,使得胡蝶能夠在城與鄉、夢與現實、離去與歸來之間自由跳轉,它不僅是胡蝶脫離困境的捷道,更寄托著胡蝶向自由、親人和城市回歸的藝術想象,在超現實的夢幻世界中,胡蝶的愿望得到暫時滿足,文本的節奏也得以舒緩?!都ā分兇罡揮幸馕兜拿尉騁庀笫墻崳泊Ρ喚餼群陀種胤檔拿尉?,它是胡蝶對自己命運的設想和預演,寄托著其兩難心理與自我掙扎,具有濃厚的心理性特征。賈平凹在描摹這一意象時,打破現實與虛構的界限,以實寫虛,突顯真假難辨之感,使文本籠罩著迷離朦朧的虛玄氛圍。同時這一超驗的夢境意象寄寓著作者對胡蝶的離鄉——歸鄉問題的考量與探究,滲透著作者不無矛盾的價值理念,這種以夢境演繹現實的方式也相對削弱了文本的悲劇感與沖突感,與電影《盲山》海外版中白雪梅砍死“丈夫”的結局形成對照。從整體上而言,夢幻意象的設置打破了意象營構的平面維度,為文本增添了靈動飛揚的浪漫格調與奇幻超驗的非理性意味,實現了主體精神境界的升華。

總之,圪梁村意象群的營構使作者對圪梁村生存空間的描摹,并非止步于客觀展示的層面,而是滲透著作者對鄉土潰敗境況的茫然與哀傷之情、對人性的善意情感關懷,以及對傳統鄉土文明的留戀與審視,從而為故事的展開提供了豐厚的現實土壤與文化根基,也將文本的主題從打擊拐賣行為升華到關注鄉土發展前景與探索人性內涵的層面,使小說超出一地一事的局限,而具有了普遍的隱喻意義。

二、“極花”意象的整體觀照:鄉土的異化與救贖

極花是賈平凹在《極花》中的審美理念與創作題旨的凝結物,既是文本的整體意象,又作為標題呈現,統領作品的意象建構,將具體意象統攝起來,并對故事情節的發展起重要的參與作用,決定了文本的整體內容和基調。整體意象不斷向四周輻射分散,形成巨大的磁場,“既有一種輻射作用,又有一種向心的勢能,使作品敘說的具象化的人、事、物構成了一個完整的整體,使作品成為一種整體象征”[6]。極花意象既是現代性進程下鄉村與女性的悲劇象征,又隱含著作者對女性精神的禮贊和對鄉土未來的期盼,這也是文本的題旨所在。

(一)現代性的悲劇符號

極花意象隱喻著現代性進程中商品性、金錢欲的罪惡性面向對鄉村的侵入與破壞。現代性在為人類帶來物質文明與社會進步的同時,也滋生著金錢崇拜、利己主義、生態失衡與人性異化的陰暗面。極花是一種類似于冬蟲夏草的動植物混合體,具有商品屬性,是現代性對鄉土價值的發現與命名。在極花的商業價值被發現之前,圪梁村是相對貧困而和諧的,屬于典型的前現代文明狀態。但是在享受到極花所帶來的商業利潤之后,村民們開始不計一切代價地瘋狂挖掘,致使土地基本撂荒,并且學會了投機取巧、坑蒙欺騙等商業手段,甚至出現因偷極花而引起的滅門慘案,鄉村充斥著貪欲泛濫、利益至上、道德倫理失范等負面氣息。從這一意義上說,極花是現代性的悖論與悲劇的表征,它帶來了鄉村對于致富的焦慮和發展的渴望,卻也隱含著中國內地邊遠農村在走向現代化進程中的慘重代價與創傷記憶。賈平凹的關注點或許在于城鄉二元結構下“新世紀城市文明對鄉村文明的吸血性改造的痛苦現狀”[7]。

極花意象也隱喻著現代化進程中農村光棍問題與性別比例失衡問題的嚴峻性。極花是女性本體的象征物。在圪梁村人的觀念中,極花可以招來女性,于是人們紛紛效仿黑亮娘,將干極花裝入鏡框。極花的稀缺程度和圪梁村女性的匱乏現狀形成互文。在這一層面上,與極花相對應的是充滿悲劇意味的血蔥意象。作為圪梁村的獨特產物,血蔥以增強性欲而出名,象征著男性強烈的生殖欲求和原始生命力。旺盛的血蔥與稀缺的極花形成尷尬的對比,凸顯著圪梁村的“種”的?;??!翱苫褂興砘岢鞘卸崛チ伺┐宓牟聘?,奪去了農村的勞力,也奪去了農村的女人。誰理會窩在農村的那些男人在殘山剩水中的瓜蔓上,成了一層開著的不結瓜的謊花?;蛐?,他們就是中國最后的農村,或許,他們就是最后的光棍?!盵8]現代化進程中大量的農村女性涌入城市,農村男性的生理需求及生殖需求越來越得不到滿足,作者以極花命名,既是為了引起對農村“剩男”群體的關注,又是對農村社會中和諧的兩性比例的呼喚。

極花意象更是胡蝶自身命運的悲哀隱喻,胡蝶是被移植到圪梁村的女性之花。胡蝶與極花本應享有自由生存的權利,但是卻淪為他人利益的受害者,失卻自然狀態下的順向發展,而被迫接受了另一段被惡意扭曲的命運。從農村走出去的胡蝶,本想在城市中改變自己的命運,卻意外地被拐賣到更加貧困的山村,遭受肉體與精神的雙重折磨,在無望中掙扎,又在絕望中回歸,她最終選擇留在圪梁村,放棄自我和主體性,成為與鏡框里的干極花相映照的無魂之物,這是被拐賣婦女的個人悲哀,更是整個社會的悲劇。作者在此寄予了對人口買賣者與暴力實施者的控訴與批判,以及對城鄉發展不平衡狀況的憤懣。同時,鏡框里的干極花意象與胡蝶意象都是一種被禁錮的美的象征,類同于張愛玲筆下的“玻璃匣子里的蝴蝶標本”、“繡在屏風上的鳥”[9]意象,散發著一種蒼涼之美,隱喻著女性命運的悲哀與無助,體現著作者的悲憫情懷與對女性生命狀態的深層觀照。

總之,極花意象作為一種混合的二元體,是中國鄉土社會復雜難言的矛盾狀態的隱喻。在文本中,不僅鄉土社會呈現出文明與野蠻共存、現代與傳統并置的混沌不清的存在狀態,而且作者的價值觀念也具有模糊含混的特征,他既痛斥著拐賣現象,又同情著鄉村的弱勢群體,既無可拒絕鄉村的現代化進程,又緬懷著行將消逝的傳統鄉土文明。

(二)女性與鄉土的救贖幻象

極花最奇妙之處在于它的蛻變過程,即由冬天休眠的毛拉蟲變為夏天絢麗的拳芽花,實現生命的升華過程。就這一意義而言,胡蝶在城鄉之間的命運轉化和升華,與極花的生命過程形成呼應。胡蝶作為有過短暫城市生活經歷的少女,被拐賣到圪梁村后,與周圍的環境形成激烈對抗,她憎恨著鄉村的暴力與落后,并努力擺脫被囚禁的困境,但在身心遭受損害、出逃成為不可能之后,也開始嘗試適應被扭曲的生命,重新審視圪梁村的人性、倫理與文化,并逐步融入鄉村的文化秩序與生存規則中,完成了生命的第一重蛻變。而在離去與歸來的夢境中,胡蝶預想到城市的另一層拒絕與傷害,在夢醒之后為了兒子毅然做出留在圪梁村的抉擇與犧牲,則是以一種殘酷的自我妥協的方式實現了生命的最后蛻變,完成了自我身份的最終確證,“在中國哪兒都一樣”[ 10]。從這一意義上說,胡蝶不僅完成了對自我的救贖,更以自己的蛻變保全了黑亮一家的幸福,實現著對他人的救贖。這種堅韌的精神與母性至上的情懷是胡蝶人性中的亮點,也是極花頑強的生命力和不死之身的映照,作者在此寄寓了對一種柔美寬容的女性精神與生命境界的禮贊。極花成為“整個故事當中充盈著陰柔之美的文學象征和符號”[11]。總之,極花意象的設置使得胡蝶的形象不僅停留在被侮辱、被損害的悲劇層面,更為其增添了柔韌、善良和夢幻的美好意蘊。

極花的不死之身與涅槃重生和中國鄉土社會的頑強生命力形成呼應,作者以此寄托對鄉土和諧美好的未來的期盼與希冀,以及對鄉村發展轉機的渴望。作者在這一意象中融入了積極的情感基調與理想色彩,但似乎將問題的解決更多地寄托在女性與現實的主動和解上,他期盼胡蝶能用自己的善良救贖黑亮家的苦難,能以自我犧牲與獻身來實現對異化的鄉土的拯救?!啊都ā紛萑輝誄鞘杏胂绱?,女性主體與農村命運的關切之間,打開了通向情感矛盾與倫理困境的討論空間,但其想象性的解決方案所包含的偏執還是令人倍感不適?!盵12]這樣的處理方式也同樣可見于同類型題材的影視劇中,如電視劇《阿霞》中阿霞在被解救后,又返回來與買主丈夫真正完婚并帶領村民們走向致富大道。這種大團圓的處理方式雖想象性地解決了眼前的矛盾,但畢竟存在價值爭議。只有采取合法合理的措施,才能使這一困境得到有效解決,從而使鄉村真正綻放出和諧的“極美之花”。

總之,作為文本的整體意象,極花是城鄉二元結構下催生的鄉村“極悲之花”與“極美之花”的雙生體,承載著作者的現代性之思與人性之思,凝聚著文本的主要意蘊與審美內涵,也是作者價值理念的集中體現。

三、意象敘事策略的審美生成:多維詩意空間

意象敘事在當代文學中的重生,對于構建當代文學的民族品質,實現古典美學的復興具有重要作用?!都ā分屑制槳冀庀笮鶚掠肫婊靡蛩?、非線性結構結合起來,弘揚了傳統意象詩學的蘊藉美和詩性美,提升了文本的審美格調與精神內涵。

(一)意象敘事與奇幻因素的結合

20世紀80年代末以來,奇幻性與神秘性成為賈平凹敘事作品中呈現出的鮮明的美學質素,各種神秘文化現象和自然現象被引入敘述中,如鬼神信仰、風水算命、輪回轉世、神話傳說、奇山異水、靈異動物等,形成了混沌、超驗的神秘文本空間,并不斷與文本的寫實層面交融、互動著,在傳達作者的民間文化與傳統文化立場的同時,也彰顯著現代意識。

《極花》中彌漫著各種奇幻因素,如關于圪梁村由來的神話傳說、老老爺和麻子嬸的怪異形象、靈性的野生動物、神秘古老的民俗文化和超現實的夢幻現象,以及天人合一、自然崇拜的原始思維等,這些因素的融入使圪梁村超越了晦暗荒涼的常態,呈現出原始和魅性色彩,同時為意象敘事營造了奇幻詭譎、富有意味的審美空間,使意象敘事與文本神秘奇幻的整體語境緊密契合,從而有利于作品意蘊的升騰。如熊耳嶺常年霧氣繚繞,野獸出沒,并發生過五頭野驢擄走陪幾個婦女去采極花的小母驢的事件,故事離奇詭異且與文本題材有著對應性,呈現出鄉村的荒蠻和野性色彩,為意象敘事的展開提供外部環境。又如離魂敘事中的靈魂出竅描寫,每當胡蝶的身體遭受極大磨難時,靈魂旋即跳出身體,俯瞰受難的本體,為文本營造出超驗詭奇的神秘氛圍,同時又隱含著強烈的現實意義。除此之外,賈平凹常在小說中營構出一些具有奇幻和神秘特征的意象,如神秘文化意象、夢幻意象和自然魔幻類意象等,充分開掘意象的隱喻與象征功能,使文本具有多義性和寓言特征,并彌漫著奇幻的詩性色彩。如《極花》中的星象意象是具有神秘性的審美意象,它關涉著人與宇宙之間的奇妙對應關系,“地下一個人,天上一顆星”的民間思維將胡蝶的關注視點從對外界的憤懣引向對自身的重新發現和對自然的認同與歸屬上,星象意象的招魂功能強化了文本的奇幻感。

但是賈平凹小說中的奇幻世界并非脫離現實生活本體的凌空虛蹈,而是具有強烈的現實批判性與日常生活敘事力度。他倡導以實寫虛、體無證有,既追求玄妙空靈的意蘊空間,又注重向原生態的生活流開掘,追求形而上與形而下的綜合,從總體上營構文本的渾然虛涵之感。就《極花》中的夢境描寫而言,賈平凹混淆虛境與真境的界限,構筑文本迷離神秘的審美意蘊,又極盡寫實之能事,以極實寫極虛,突出夢境的日常生活感與現實意味,使夢境成為主人公潛意識的表征與作者思想觀念的外化,體現出虛實相濟的審美特征。

總之,《極花》中意象敘事與奇幻因素的結合,打破了平面的敘事維度,建構了虛實相生的多維詩意空間,拓寬了小說的敘事空間與自由度,構成了文本的詩性審美意境,增強了文本的審美效果與超越性,從總體上呼應著賈平凹對一種霧氣氤氳的混沌蒼茫的“大境界”的追求,同時也是其生命情懷與寫作視野的映照。

(二)意象藝術與非線性敘事的配合

賈平凹說:“最開始寫《極花》時,也想寫成一個線型結構,后來寫著寫著就寫成一團的,這樣我就把字數大大壓縮,變成最短的一部長篇。我有意地就以第一人稱去寫胡蝶在被拐賣到的村子里的生存狀況和精神狀況。這種嘮嘮叨叨的給人訴說的敘述方法,以前我很少運用過。我不喜歡太情節化的故事”[13]。本節對《極花》的“團塊”敘事和“嘮叨體”敘事進行分析,并進而說明這兩種敘事技巧對意象敘事的促進作用。

“團塊”敘事并非賈平凹在《極花》中的首創,“早在寫作《廢都》階段,賈平凹已經自覺經營他所謂的‘團塊’敘事結構”[14]?!巴趴欏斃鶚掠直懷莆翱樽礎斃鶚?,它是對傳統的線性敘事結構的悖反,它不追求情節的完整連貫性,而是將發生于不同時空的無必然因果關聯的敘事片段拼貼在一起,構成不同的敘事團塊。這種敘事結構看似散漫無章,其實具有強烈的向心力,并貫穿著統一的情緒基調或主題理念,類似于電影敘事學中的“團塊綴合式結構”[15]?!都ā啡撓閃魴鶚巒趴楣鉤?,即“夜空”、“村子”、“招魂”、“走山”、“空空樹”、“彩花繩” 六部分,每一個敘事團塊內部都蘊含豐富的敘事內容,同時又都是作為獨立意象或意象群落而存在。如村子意象是對鄉村風俗文化和經濟狀況的介紹,招魂意象意味著胡蝶在圪梁村的失身、失魂以及麻子嬸的救贖作用,走山意象呈現著鄉村的日益衰敗與凋敝境況,“彩花繩”意象則喻示著胡蝶與圪梁村之間剪不斷的命運關聯。六個敘事團塊之間看似無必然的邏輯關聯,甚至自成一體,實則被文本的整體意象和內在的情緒基調綴合著。團塊式敘事使每一塊狀內的意象更具整體性和黏合力,構成鮮明的意象群。同時作為一種散文式的敘事結構,敘事團塊之間的非連續性使文本生成了強烈的開放性與發散性,使得敘述的重心從清晰完整的情節鏈轉移到故事背后所蘊含的整體意蘊與詩性境界上,形成形散而神不散的敘事效果,從而拓寬了文本的情感層面與韻味層面,提升了文本的厚度與神韻美。在賈平凹看來,“塊狀有一種沖擊力……塊狀結構就像冰山倒那種情景,一塊子過來了,就像泥石流一樣,你能想象得來那種氣勢?!盵16]

“嘮叨體”是賈平凹在《極花》中的新創,同以往的“閑聊體”、“說話體”類似,“嘮叨體”有意對宏大敘事和歷時敘事進行解構,它往往采用第一人稱的限制性敘事,打亂時間順序和敘事節奏,放任敘述主體的模糊、無中心的嘮叨,“我開始寫了,其實不是我在寫,是我讓那個可憐的叫著胡蝶的被拐賣來的女子在嘮叨”[17]。文本中胡蝶圍繞著圪梁村的日常、自己的親身體驗和關于城市的回憶等,以被圍困的外來女性的視角,將其在圪梁村的所見所聞、所思所想“隨心所欲”地傾訴出來,建構了“圪梁村百科全書式的村莊斷代史”[18]。在胡蝶的說說停停、前前后后、詳詳略略、虛虛實實的嘮叨中,文本變成了一個具有開放性和自由性的敘事體,為意象敘事營造出廣闊的空間。同時這種抒情性的小說結構類型將人物的心理和情感放置在絕端重要的位置,將人性、人情與文化的因子注入到日常生活敘事中,使文本變得詩意連連,也有利于意象敘事的展開。

總之,這兩種非線性敘事范式打亂了文本的時序性與邏輯關聯,淡化了情節沖突,形成了具有開放性與生成性的敘事模式,提升了文本的表現力與張力,為意象敘事的展開提供了更多可能性,同時它們又從根本上接受著意象敘事的統構與綴合。這種敘事模式也將讀者的關注點從跌宕起伏的情節上轉移到文本的韻味性與抒情性上,重塑了讀者的閱讀體驗。

綜上所述,《極花》的意象敘事既是對傳統美學的回望,又是賈平凹主體精神特質和審美理想的呈現,更是對當今鄉土發展問題的詩意叩擊,是一次較為成功的美學實踐和創新?!都ā分忻揮屑嘶樾吹牟腥?,而是遍布著一種沖淡與和涵的柔化力量。作者無意于突顯故事的悲劇情調,而是以意象敘事點亮文本的寫實空間,淡化故事本身的悲劇感,將一種更高的精神指向與超越力量熔鑄其中,體現出和諧沖淡的傳統美學韻味。但是意象敘事在淡化故事悲劇效果的同時,也相對削弱了文本的批判性,使作者的敘事立場變得曖昧不清。反觀同類題材的電影《盲山》,類似于紀錄片的敘事模式使故事彌漫著陰沉的冷色調、緊張的節奏感和強烈的批判性,導演李楊說:“我講了一個故事,把人性中我們習以為常、不覺得是黑暗的一些事情提出來強化,這是我想做的。我就像拿一個手術刀,把它切開了,血淋淋地讓你看”[19],這是《極花》未明確的層面之一。

 

參考文獻:

[1]楊義:《楊義文存(第一卷)?中國敘事學》,北京:人民出版社,1997年,第329頁。

[2]陳新夏:《中國現代性問題的特殊性及其人學反思》,《哲學研究》,2016年第8期。

[3]庫淑蘭(1920-2004),陜西旬邑縣人,民間剪紙大師,人生經歷傳奇,剪紙藝術高超。賈平凹曾為其題字“天生斯神,人妖再現”,小說《庫麥榮》也以其為原型。

[4]宋強:《扭曲的鄉村秩序為何讓人“迷戀”》,《中國教育報》2016年7月11日,第012版。

[5]參見韓魯華:《精神的映象——賈平凹文學創作論》,北京:中國社會科學出版社,2003年,第90頁、92頁。

[6]韓魯華:《精神的映象——賈平凹文學創作論》,北京:中國社會科學出版社,2003年,第61頁。

[7]陳愛中:《賈平凹那并未真正盛開的“極花”》,《南腔北調》,2016年第10期。

[8]賈平凹:《極花》,北京:人民文學出版社,2016年,“后記”,第207頁。

[9]兩個意象分別出自于張愛玲的小說《金鎖記》和《茉莉香片》。

[10]賈平凹:《極花》,北京:人民文學出版社,2016年,第200頁。

[11]魏晏龍:《星光嘆蝶影 彩紙挽花魂——論賈平凹長篇小說〈極花〉中的三個隱喻》,《西安石油大學學報(社會科學版)》,2016年第4期。

[12]徐剛:《消極安放 鄉村女性命運令人不適——評賈平凹<極花>的情感矛盾與倫理困境》,《北京日報》2016年5月19日,第016版。

[13]盧歡:《賈平凹:我不喜歡太情節化的故事》,《長江文藝》,2016年第7期。

[14]王德威:《廢都里的秦腔》,李伯鈞主編:《賈平凹研究》,西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2014年,第114頁。

[15]李顯杰在《電影敘事學:理論和實例》第五章中將電影敘事結構的模式分為五種:因果式線性結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構和夢幻式復調結構,并在第四節對綴合式團塊結構作出專門分析。

[16]賈平凹、韓魯華:《關于小說創作的答問》,《當代作家評論》,1993年第1期。

[17]賈平凹:《極花》,北京:人民文學出版社,2016年,“后記”,第211頁。

[18]何平:《中國最后的農村——〈極花〉論》,《文學評論》,2016年第3期。

[19]轉引自李宏宇:《電影〈盲山〉:她們是被賣去的》,《南方周末》2007年5月31日,D25版。     

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